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9782919547173
Prix : 20 € ISBN : 978-2-919547-17-3

C’est CHIC, Nile Rodgers

Traduit de l'anglais (américain) par Anne-Laure Paulmont et Frédéric Collay, en librairie le 16 mai 2013

Le Freak et Good time du groupe Chic, Upside down de Diana Ross, Let’s dance de David Bowie ou encore Like a Virgin de Madonna… le guitariste Nile Rodgers a écrit et produit des tubes depuis plus de quarante ans, avec un seul objectif : faire danser la planète entière. C’est Chic !, son autobiographie, retrace ce parcours unique, des rues violentes du Bronx aux limousines immaculées. Dès l’enfance, Nile Rodgers échappe à toutes les règles. Elevé par sa mère noire et son beau-père blanc, tous deux junkies et pourtant très protecteurs avec lui, il grandit entouré d’artistes et de personnalités iconoclastes dans un New-York sauvage, énergique et aujourd’hui disparu.

 

Dès l’âge de quatorze ans, Nile Rodgers gagne sa vie grâce à la musique. Mais c’est à la fin des années 70 qu’il invente le disco avec le groupe Chic et révolutionne ainsi la musique noire. New-York vit la nuit à cette époque ; Chic et Nile Rodgers sont les rois des clubs avec leurs tubes à la fois dansants et extrêmement sophistiqués. Repris par le Sugar Hill Gang, le groove inimitable de Good Times deviendra l’une des bases du rap naissant. La guitare inimitable de Nile Rodgers se fera ensuite entendre sur d’innombrables albums et singles, généralement classés en haut des charts.

 

C’est chic ! retrace ce destin d’exception avec un humour implacable, une franchise sans limite et des anecdotes marquantes (Thelonius Monk qui débarque chez ses parents, le premier passage de Chic en boîte de nuit, la nuit d’improvisation avec Jimi Hendrix, les virées sans limite avec Billy Idol, la première écoute de Let’s dance…)
Musique, vie nocturne, drogue, racisme… en racontant son parcours,
Nile Rodgers fait revivre au lecteur 20 ans d’histoire américaine et de musique pop.
L’équivalent black de Just Kids de Patti Smith.
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Auteur

Nile_Rodgers_01
Né en 1952, Nile Rodgers s’est fait connaître comme guitariste du Chic. À la fois dansante et très élaborée, la musique du groupe est une véritable révolution et lance la mode disco (sans être pour autant responsable de ses excès). Avec les albums de Chic il impose son style de guitare unique, à la fois très rythmique et parfaitement mélodique, presque jazz. Par la suite, Nile Rodgers devient un producteur à succès pour les plus grands artistes. C’est Chic !, son autobiographie, est un document exceptionnel qui revient sur 50 ans d’histoire américaine et de musique.

Extrait

Deuxième partie

Erre autant que tu le veux 



Chapitre 7

L’avènement du choc Chic :

apogée et déclin de la révolution disco



Le Fairtree Lounge, situé dans le Bronx, était un endroit à la mode avec de la musique live pour un public averti et gominé, tout droit sorti du dernier film blaxploitation. Chemise en polyester avec col pelle à tarte, chapeau à large bord et tricot en lainage réversible Missoni y constituaient l’uniforme standard.

Un ami m’avait recommandé pour remplacer au pied levé le guitariste du groupe de Hack Bartholomew. Je ne connaissais aucun des... Lire la suite
Deuxième partie

Erre autant que tu le veux 



Chapitre 7

L’avènement du choc Chic :

apogée et déclin de la révolution disco



Le Fairtree Lounge, situé dans le Bronx, était un endroit à la mode avec de la musique live pour un public averti et gominé, tout droit sorti du dernier film blaxploitation. Chemise en polyester avec col pelle à tarte, chapeau à large bord et tricot en lainage réversible Missoni y constituaient l’uniforme standard.

Un ami m’avait recommandé pour remplacer au pied levé le guitariste du groupe de Hack Bartholomew. Je ne connaissais aucun des membres, mais, bon, ils jouaient « Sissy Strut », une chanson de R&B en do, j’ai donc rapidement trouvé ma place sur scène, avec ma guitare jazz demi-caisse.

Le groupe de Hack Bartholomew s’en sortait plutôt honnêtement, mais c’était son jeu de trompette élégant et mélancolique qui valait vraiment le détour. Il jouait avec Joe Simon, un chanteur de soul à succès. Hack connaissait son boulot de leader sur scène et il savait donner un bon spectacle. Primordial pour pouvoir bosser au Fairtree, une des salles du Chitlin’ Circuit. De la même façon que les comédiens juifs se produisaient le long de la Borscht Belt , les musiciens soul jouaient dans le Chitlin’. La plupart des artistes de R&B à l’est des Rockies sont passés par là à un moment ou un autre. Les Commodores, les Impressions, Marvin Gaye, LaBelle Hendrix ou Funkadelic n’existeraient pas sans ce circuit.

On y trouvait de tout, des bars décorés façon Star Wars aux gourbis avec un toit en tôle de la Bible Belt . C’était la base, l’équivalent pour les musiciens de la classe A en base-ball. La route était longue jusqu’aux clubs de première division. Le Fairtree jouait peut-être en deuxième division, mais le public y était coriace et avait l’habitude de voir des groupes qui tenaient la route. Si un client réclamait « Chocolate Buttermilk », « Pusher Man » ou même « I Want You Back », le groupe avait intérêt de jouer le morceau, et correctement.

N’importe quel autre soir, j’aurais classé l’affaire dans le tiroir « un concert de plus ». Mais ce groupe avait quelque chose de spécial : le bassiste, Bernard Edwards. En fait, on s’était déjà parlé au téléphone quelques mois auparavant pour jouer ensemble, mais le courant n’était pas passé. Mes idées de « classique-jazz-rock-fusion » n’avaient pas beaucoup impressionné Bernard. Il m’avait plus ou moins demandé de l’oublier. Mais, ce soir-là, quand nous nous sommes mis à jouer ensemble… je crois que l’on peut parler de télépathie. Nous savions immédiatement ce que pensait l’autre. Les deux nouveaux mecs ont pris les commandes du groupe, et la qualité du spectacle de Hack est montée d’un cran ou deux. Soudain, le groupe sonnait vraiment en place. Quand l’un des membres ne connaissait pas le morceau, Bernard et moi hurlions les changements d’accord.

En repensant à cette première nuit, je me souviens encore très clairement de ce mélange de fanfaronnade et de conformisme qui faisait tout le style de mon frère et partenaire. Nard était habillé classe, mais sans excès : il portait des pantalons en soie avec poches arrière à rabat, des chaussures Playboy et un pull bly. Les Playboy ressemblaient aux Hush Puppies, avec des semelles en crêpe de trois centimètres. Les blys — j’espère qu’il s’agit de la bonne orthographe, c’est si loin — étaient des pulls en maille avec des motifs décoratifs très compliqués. De mon côté, je portais mes habituelles fringues hippies. Nous étions si différents. Le jour et la nuit. Mais, comme le jour et la nuit, il était désormais impossible d’avoir l’un sans l’autre.

On est devenus inséparables. Si j’étais engagé pour un concert, je me démenais pour que Nard soit ajouté à l’affiche, et vice versa. Les semaines suivantes, on a fait une série de dates boogaloo (avec une liste de morceaux constituée de chansons pop R&B du moment). Puis, Hack nous a contactés à nouveau pour aller jouer dans un club italien un peu plus haut de gamme. La liste des morceaux avait été étoffée avec quelques standards. Je ne me rappelle pas du nom exact de la boîte (je crois qu’il s’agissait du Delmonico’s), mais je me souviens qu’elle était située sur Morris Park Avenue, dans l’est du Bronx.

On n’a pas connu la gloire en un claquement de doigts, aussi funky soit-il. D’abord, j’ai été viré du groupe de Hack Bartholomew, à cause de ma petite amie. La direction du club n’avait pas aimé sa tenue vestimentaire. Bernard a senti l’orage arriver. Je me souviens qu’il m’a averti quand il l’a vue entrer dans le club. « Mec, il m’a dit. Y a du monde au balcon, mate Connie. » Elle portait une robe de créateur avec un décolleté qui ne cachait rien. Imaginez un corset en lainage lacé non pas dans le dos mais devant et partant du nombril. L’ouverture s’élargissait en remontant jusqu’au niveau des seins. Très Sophia Loren. Je me suis fait lourder avec seulement la moitié du cachet de la soirée. « On ne peut pas tolérer ça ici », m’a dit le propriétaire blanc de la boîte. Il ne m’a jamais expliqué ce qu’il entendait par « ça ». Ma dernière fois avec Hack, mais le début de ma collaboration avec Nard.

Nous avons joué ensemble dans le Chitlin’ Circuit jusqu’en 1977 et retenu pas mal de leçons qui allaient nous permettre de monter notre business musical. En 1973, Nard a décroché le contrat qui allait transformer nos vies. Il est devenu directeur musical de New York City, un groupe vocal réputé — malgré son nom — pour son style soul très « Philly » . NYC avaient signé sur le label Chelsea Records, de Wes Farrell, le mari de Tina Sinatra. Tous deux fréquentaient l’aéroport de Van Nuys, mais je n’ai jamais pris la peine de signaler cette coïncidence amusante à mes amis. Pour le rôle de backup band de NYC, on a choisi le nom de Big Apple Band.

New York City a sorti un album qui a cartonné, I’m Doing Fine Now, avec l’extraordinaire producteur et songwriter Thom Bell. Thom était connu à l’époque pour ses collaborations avec les Delfonics, les Stylistics et les Spinners. En peu de temps, on s’est retrouvés à jouer dans le monde entier. Nous étions sur une bonne lancée. On s’est produits dans des grandes salles avec divers groupes vedettes de R&B comme les O’Jays et Parliament-Funkadelic ; on a même fait des dates en première partie des Jackson 5. Le son de la soul philadelphienne du groupe NYC avait la cote. Thom Bell était au sommet de sa forme, et sa musique érudite et sophistiquée dominait les hit-parades R&B et pop. Même si le Big Apple Band ne jouait pas sur les enregistrements de Bell, on avait le truc pour bien restituer la musique des albums sur scène. Bernard et moi nous efforcions toujours d’être fidèles aux enregistrements, tout comme dans le groupe d’accompagnement de Hack. Mais c’était ma première expérience live dans la cour des grands. Avec 1, rue Sésame, je jouais dans la fosse d’orchestre et personne ne me voyait. J’avais vingt et un ans, les choses bougeaient vite.

Quand j’ai démarré avec NYC, je ne mangeais que de la nourriture bio (de préférence macrobiotique). Je ne consommais ni alcool, ni cigarette, ni drogue. Toute mon attention se portait sur mon jeu de guitare et j’avais embrassé un célibat monastique. Ma personnalité de l’époque mettait mes nouveaux boss de New York City assez mal à l’aise : ils me croyaient homo. Évidemment, aux yeux de ces gars, c’était la seule explication plausible pour justifier mon mode de vie. En y repensant, j’arrive à comprendre leur point de vue. Les filles faciles qui se jetaient au cou des membres du groupe ne manquaient pas, mais ça ne m’intéressait pas. Je voulais lire des bouquins et jouer de la guitare. J’étais très timide sur scène, limite introverti. Je gardais la tête baissée et ne jetais jamais un œil vers le public. Le groupe voulait me virer, mais Bernard les a convaincus de me garder.

Il faut dire que ce comportement exemplaire n’a pas duré. Pour limiter les coûts, les membres du groupe partageaient les chambres d’hôtel sur la route, et mon voisin de lit était le batteur. Il traînait constamment derrière lui une ribambelle de filles et je profitais parfois du « trop-plein ». Je suis sorti avec un certain nombre d’hôtesses de l’air sexy et j’ai commencé à boire du vin — mais seulement pendant les repas, hein ! Je ressemblais de plus en plus aux autres mecs du groupe, à commencer par Bernard. Il travaillait sans relâche à me faire muer en authentique soul man. Nard n’était pas le seul à jouer au Pygmalion avec moi. À Miami Beach, Marsha Ratner, figure du monde de la nuit, était mon autre modèle. Elle était mère célibataire et me rappelait Beverly . La première fois qu’elle m’a vu jouer sur scène, elle s’est demandée pourquoi je tournais constamment le dos au public. Puis, elle a tout fait pour m’aider à sortir de ma coquille et, tout doucement, son travail a porté ses fruits. Le dernier acte de ma métamorphose, d’ordre musical cette fois, s’est également produit à Miami.

Après un concert, Nard m’a poussé à troquer ma précieuse guitare jazz Gibson Barney Kessel demi-caisse contre une élégante solid-body Fender Stratocaster. Imaginez un type qui échange son Range Rover contre une Porsche. Le groupe local qui ouvrait pour nous jouait sur notre équipement, et leur guitariste sonnait mieux que moi sur mon propre ampli. Nard m’a convaincu que la différence venait de la guitare. Il est venu dans ma chambre pour admirer ma nouvelle guitare et m’a montré comment l’autre type avait joué sur mon ampli. Il faisait les accords à la main gauche, et à la main droite, il jouait un battement de seize notes à la mesure tout en accentuant les parties les plus importantes du rythme. Il appelait ça « les cocottes » . Bernard avait été guitariste avant de devenir bassiste, et il ne m’a pas fallu plus d’une leçon. Après ça, pendant plusieurs nuits d’affilée, tandis que mon voisin de chambrée recevait son harem, j’entretenais une histoire d’amour avec ma nouvelle gratte. En quelques jours seulement, je me suis transformé en guitariste funk et je connaissais déjà plus d’accords jazz que la plupart de mes homologues R&B. La base de tout mon style.

À peu près à la même époque, j’ai rencontré une dénommée Karen, qui collait à ma nouvelle personnalité comme un costume peau d’ange, façon Temptations. Cette fille dégageait un tel charisme… Tout le monde finissait par tourner autour d’elle. Nicky Barnes, le célèbre gangster de New York, des DJ comme Frankie Crocker ou Vaughan Harper, et aussi un paquet d’autres personnalités du monde de la radio. Avec Karen comme petite amie, une Strat comme guitare et Bernard comme leader de groupe, j’ai commencé à m’intégrer à la scène R&B. Les amis de Karen sont devenus mes amis et je me suis approprié la musique de Nard.

On tournait surtout avec New York City, mais le Big Apple Band jouait aussi parfois sans eux. Notre nom changeait en fonction des engagements. Quelle que soit la version du groupe, la seule constante, c’était moi à la guitare et Bernard à la basse. (On avait aussi la chance de bosser régulièrement avec deux chanteurs prometteurs : Luther Vandross et Fonzi Thornton. Je les avais connus tous les deux à l’époque de 1, rue Sésame et ils allaient réapparaître sur nos disques pour le reste de notre vie.)

Entre Nard et moi, le niveau de confiance artistique atteignait des sommets. Chacune des relations que j’ai eues par la suite avec d’autres artistes ne fut qu’une légère variation de mon entente avec Bernard. Nous avons mutuellement appris à croire dans les idées artistiques de l’autre ; mais on savait aussi se battre pour nos propres idées lorsqu’elles nous semblaient meilleures. Nous avons créé une technique de production qui allait servir de fondation à chacun de nos projets, jusqu’à notre dernier souffle. On l’a nommée DHM, Deep Hidden Meaning . Notre règle d’or consistait à chercher cet élément dans chacune de nos chansons. En gros, cela revenait à comprendre l’ADN du morceau et à l’examiner sous toutes ses coutures. L’art est subjectif, mais si nous savions précisément de quoi nous parlions, alors il nous était possible de transmettre nos idées à d’autres.



Nous étions au milieu des années soixante-dix. Les boîtes et discothèques de New York étaient en pleine explosion, et l’Apollo, qui avait été l’alpha et l’oméga des musiciens de R&B, prenait des allures de dinosaure, coincé dans la culture musicale noire des années cinquante et soixante. Dans le même temps, une mégatempête s’annonçait à l’horizon. Son nom : disco. Mon fief du centre-ville abritait l’avant-garde de ce mouvement révolutionnaire. L’histoire a réduit cette période glorieuse et complexe à un cliché que l’on balaye d’un revers de main : en gros, Saturday Night Fever ou le Studio 54 . C’était beaucoup plus que ça.

Un nouveau style de vie et une nouvelle forme d’activisme voyaient le jour, et nous — ma petite amie Karen, mon fidèle partenaire Bernard et moi — en étions l’incarnation. En tant que membres fondateurs de ce mode de vie de la contre-culture, nous tenions nos réunions et nos manifestations sur la piste de danse. Karen et ses camarades stylés se trémoussaient sans relâche. Pour eux, le mouvement, dans tous les sens du terme, était aussi ouvert et collectif que celui des hippies de ma jeunesse. Karen était une noire de Staten Island, mais ses amis formaient une coalition multicolore de gens issus de tous les milieux culturels et de tous les coins de la ville. Il y avait chez eux encore plus de soif d’expression, de préoccupation de l’intérêt collectif que chez les hippies. Ils étaient propulsés par un nouveau style de musique — funky, groovy. La danse constituait un élément primordial, un outil de communication puissant, tout aussi mobilisateur qu’un discours d’Angela Davis , aussi précieux que le billet d’entrée à 18 dollars pour les trois jours du festival de Woodstock. Tout mouvement révolutionnaire est alimenté par un désir de changement pour déstabiliser un statu quo insoutenable. Ces guerriers du groove livraient une bataille pour obtenir la reconnaissance. « Sexe, drogues et disco » était le nouveau cri de guerre. L’underground paraissait sur le point de tout envahir.

Pour la première fois depuis que Chubby Checker avait imposé le twist et la séparation des corps dans les danses à deux, il était de nouveau cool de toucher son cavalier. Dans les boîtes, tout le monde se frottait. Les relations homosexuelles sortaient de l’ombre et s’affichaient sur les pistes de danse. Les gens goûtaient aux contacts plus intimes, souvent au sein du même sexe, tout en maintenant les apparences de la danse. Les noms de certaines de ces danses inédites reflétaient la nouvelle ouverture d’esprit de l’époque : le hustle, le freak et le bus stop. Réfléchissez : un « hustle » fait référence à un deal de drogue, une arnaque ou une transaction avec une pute ; un « freak » est un obsédé sexuel ou un camé ; et le « bus stop » est l’endroit où se passe le deal ou la drague. On était très loin du fox-trot ou de la rumba.



Le mouvement disco/funky s’est propagé dans l’air du temps comme de la poussière volcanique, tout le monde s’est mis à danser sur la planète. Malheureusement, la musique qu’on jouait avec New York City n’avait plus la cote. On était en tournée sur la route au moment où le groupe a décidé de se séparer, après un deuxième album qui n’avait donné aucun tube. Pendant la tournée, Karen avait, elle aussi, décidé de se séparer de moi. Le dernier concert de NYC s’était déroulé en Angleterre. Ma chambre d’hôtel avait été cambriolée avant notre départ pour les États-Unis. C’était un vendredi soir et mon passeport avait disparu. Je ne pouvais aller à l’ambassade américaine avant le lundi, les autres membres du groupe sont donc repartis à la maison en me laissant derrière eux.

Rien de tout ça ne me posait de problème. Depuis que Karen m’avait lourdé, je sortais avec une fille dénommée Carey, hôtesse dans une discothèque prestigieuse de Londres, le Churchill’s. On s’était rencontrés au concert londonien qui clôturait la tournée de New York City. Carey avait la mainmise sur Londres. Elle connaissait tout le monde, surtout les nouveaux princes arabes du pétrole, très influents à Londres. Grâce à ses allures de cover-girl blonde suédoise et à son travail, on avait carte blanche dans tous les endroits branchés. J’étais tellement emballé par la combinaison « Londres + Carey » que, même après avoir obtenu mon nouveau passeport, j’ai décidé de rester.

Un soir sans nuages, chose rare dans le ciel londonien, Carey m’a emmené dans une boîte pour voir un groupe dont j’avais entendu parler sans l’avoir jamais écouté. Il s’appelait Roxy Music. (Il jouait d’ailleurs au Roxy.) Son public, très glamour, évoquait une réunion des professionnels de la mode, de la musique et du sexe. Les derniers concerts qu’on avait faits avec mon ancien groupe NYC avaient eu lieu dans des bases militaires disséminées à travers toute l’Europe en pleine guerre froide. Une autre ambiance… Ici, je revivais. Le mélange du public, du cadre et de la musique m’a fait un effet incroyable. Je n’avais jamais rien vu de comparable. Aussi scotchant que mon premier acide à l’époque L.A.

Bryan Ferry, le leader de Roxy Music, exsudait une élégance suave. La musique mélangeait rock éclectique, changements de rythme et textures aériennes. Même si je ne les avais jamais entendus avant ce soir-là, j’arrivais à percevoir que leur son était en pleine évolution. Je me retrouvais totalement plongé dans cette expérience artistique avec l’impression d’absorber plus que de la musique. Après le concert, les chansons de Roxy Music sont restées dans ma tête plusieurs jours d’affilée. Il fallait que je les réécoute. Je suis allé acheter leurs deux derniers albums, Stranded et For Your Pleasure. En sortant les deux trente-trois tours des bacs de disques, à la vue de la playmate de l’année Marilyn Cole et de la jet-setteuse londonienne Amanda Lear sur les pochettes, j’ai eu une illumination soudaine : les visuels étaient presque aussi importants que la musique elle-même. À la vue de ces albums, j’ai effectué une révolution à 360 degrés et j’ai entrevu, pour la première fois, les bases de ce qui allait devenir Chic. J’étais en train de me rapprocher de notre DHM.

J’ai appelé Bernard chez lui et je lui ai simplement dit : « Je le tiens.

— Quoi ?

— Le concept de notre prochain groupe. » 

Nous savions tous les deux qu’il allait falloir vivre sans les chèques réguliers de New York City. Il était surpris d’apprendre que j’étais toujours à Londres. Je lui ai expliqué comment je m’étais retrouvé à vivre à l’hôtel, Carey payant la note. Je jouais avec diverses formations au sein d’une chaîne de discothèques et je superposais mon style rythmique à la musique des différents les groupes, ce qui leur donnait instantanément un son funky. J’étais rapidement devenu la coqueluche de la ville, enfin, plus ou moins. Les amis influents de Carey s’étaient mis à apprécier mon style et me prédisaient un avenir d’Hendrix du funk.

Le funk rock venait juste de débarquer outre-Atlantique, et des groupes comme Ian Dury et les Blockheads commençaient à décoller. Les chefs de file londoniens, initiateurs de la mode du moment, qui m’avaient vu jouer avec des types comme General Johnson (« Give Me Just a Little More Time ») dans une boîte baptisée « Gulliver », pensaient que je pourrais devenir la prochaine grosse sensation. Moi, j’étais convaincu d’une seule chose : Bernard devait en être. Comme il était marié et vivait à New York, j’ai quitté Londres.

À peine sorti de l’avion, je me suis démené pour faire de notre rêve « rock-sophisto-funk » une réalité. Dans une scène digne des Sept Mercenaires, nous nous sommes mis en chasse de hors-la-loi musiciens prêts pour l’aventure. Le premier à nous avoir rejoints fut un batteur du nom de Tony Thompson, qui venait juste de bosser avec LaBelle, un groupe de filles de funk-fantasy-fusion. Tony savait jouer tous les styles. Il avait une fantastique technique, très agressive, pas idéale pour les morceaux langoureux mais qui explosait tout sur son passage pour nos compositions plus rock. Je l’avais rencontré lors de concerts de la scène persane, à l’époque très branchée, dans lesquels il cachetonnait. On y trouvait des artistes comme Jamshid Alimorad, Aki Banii et la superstar Googoosh.

Ensuite, nous avons engagé Rob Sabino au clavier, un des véritables piliers, totalement sous-évalué, de notre son funky-jazz-rock. C’est lui qui jouait ces fantastiques parties au piano dans les interstices des morceaux où, plus tard, Bernard et moi allions glisser nos battements funk. Une caractéristique du son Chic. Enfin, on a engagé un chanteur extraordinaire nommé Bobby Cotter, qui venait juste de terminer un contrat dans Jesus Christ Superstar. Bobby était un leader génial, bel homme et doté d’un registre vocal incroyable. Sans aucun doute, nous allions devenir les maîtres du monde.

On a fini par enregistrer une démo sensationnelle, produite par le directeur musical de Saturday Night Live, Leon Pendarvis. Le morceau a attiré l’attention des labels, mais quand ils ont vu qu’on était noirs, ils n’ont fait aucune offre. La voix de Bobby était hyperdramatique, et avant de nous rencontrer, ils devaient probablement s’imaginer qu’on était une version funk de Queen ou Journey. Le son de la démo penchait plutôt du côté rock-funk que smooth-groove, du coup les labels se sont dit qu’on était blancs. Bref, il était clair que notre formule ne fonctionnait pas, alors on s’est remis à plancher.

Nous connaissions pas mal de groupes locaux. Notre batteur était pote avec un nouveau groupe particulièrement bizarre : KISS. Sur scène, ses membres portaient du maquillage blanc sur le visage et ressemblaient à des superhéros fêlés. On a commencé à les suivre en concert. Je trouvais leur idée de musiciens anonymes, planqués derrière le maquillage, particulièrement maligne.

Un soir, une idée m’a traversé l’esprit : et si on jouait officiellement le rôle du groupe anonyme, du groupe d’accompagnement ? À l’origine, le Big Apple Band était le backup band anonyme du groupe vocal New York City, les véritables vedettes de l’affaire. Même si nous avions recruté Bobby Cotter comme chanteur, il était clairement le leader du groupe. Il ressemblait à une vedette, et nous, à son groupe. Ce rôle de l’ombre nous allait comme un gant. On ne savait s’y prendre pour devenir des stars, malgré tous nos efforts, il fallait en prendre conscience. Quand nous assistions à des réunions avec les labels de disques, les directeurs artistiques se tournaient vers Rob, le clavier. Ils pensaient que c’était lui, le leader, il avait l’air d’un Blanc ! Il était portoricain et répondait à chaque fois aux cadres « Hé, je viens d’arriver, c’est leur groupe. Il faut leur parler à eux. »

En nous inspirant de quelques concerts de KISS, Nard et moi avons laissé mûrir l’idée. Nous n’étions pas taillés pour rafler la mise, OK, mais notre musique, elle, l’était ! La réponse était juste devant nos yeux : KISS ! Nous avons réalisé que la direction artistique de KISS était tout aussi importante que ses morceaux, un peu comme pour Roxy Music dans un autre genre. Nard et moi avons cogité et nous avons trouvé plusieurs réponses en nous appuyant sur la « logique de groupe », qui n’a que très peu à voir avec la « logique pure » :

1. Les personnages de KISS sur scène étaient anonymes dans la vraie vie. Anonymes. Coché ! On pouvait y arriver.

2. Roxy Music était fluide et suave. Fluide et suave. Coché ! On pouvait y arriver.

3. Leur direction artistique était aussi importante que leur musique. Coché également, c’était dans nos cordes !



Il fallait donc marier le côté anonyme de KISS à la diversité musicale et aux filles sexy des pochettes de Roxy Music. Nous n’avons pas cessé d’y penser, tout en donnant des concerts alimentaires. Dans notre entourage, personne ne connaissait notre plan. Même notre batteur, Tony Thompson, ne saisissait pas la vue d’ensemble. Honnêtement, qui pouvait l’en blâmer ? C’était surtout clair pour nous, et encore…

KISS et Roxy Music étaient des groupes de rock. De mon côté, d’un point de vue musical, je trouvais mon inspiration dans le jazz. Pas mal de mes héros jazz faisaient des tubes, mais en jouant de la dance music R&B. Roy Ayers, Herbie Hancock, Joe Beck, les Jazz Crusaders, Norman Connors et d’autres étaient au top des hit-parades. On a décidé de développer un nouveau son, au croisement du jazz, de la soul et des grooves funk, avec des mélodies et des paroles sous influence plus européenne.

Au moment où nous pensions avoir atteint notre but, tout s’est mis à basculer. Notre chanteur est parti. Ensuite, un autre groupe du nom de Big Apple Band a sorti une reprise disco incroyable de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Un carton instantané sous le titre « A Fifth of Beethoven », par Walter Murphy et le Big Apple Band (anonymes, eux aussi). Nos copains musiciens de studio nous laissaient des messages de félicitations. Le hic, c’est qu’ils s’adressaient au mauvais Big Apple Band. Walter venait de New York, jouait dans le même circuit que nous, mais son Big Apple Band a décroché un hit en premier.

Nous n’avions pas d’autre choix que de tout recommencer sous un nouveau nom. Ensuite, il allait falloir faire parler de nous. Nous ne voulions pas nous avouer vaincus. À l’époque, c’est exactement comme cela que le bouche-à-oreille fonctionnait, et si vous n’aviez pas un contrat pour jouer doublé d’un attaché de presse, vous pouviez attendre des mois avant qu’on entende parler de vous. La première fois que j’avais détaillé à Bernard le style de Roxy Music, il avait suggéré qu’on nomme le groupe Chic. Tony et moi avions éclaté de rire avant de l’envoyer balader. Je continuais à trouver que « Chic » sonnait bizarrement, mais j’ai décidé de lui donner une chance. Bernard avait cogité sur le nom, et en tant que compositeur principal à l’époque, j’ai fait ma part du boulot et écris la première chanson, « Everybody Dance ». Je ne vois qu’une poignée de bassistes sur erre capables d’exécuter la partie de basse que j’avais imaginée pour la chanson, Nard en faisait partie. La chanson, avec ses influences jazz, était complexe. Au plan harmonique, elle s’appuyait sur un mélange d’accords augmentés, et la dernière partie de la progression intégrait deux mouvements strictement chromatiques à la basse. Pour compenser, j’ai trouvé une accroche extrêmement simple : « Everybody dance, do-do-do, clap your hands, clap your hands. » Je l’ai chantée à Bernard et ça lui a plu, mais il m’a demandé, avec gravité : « Euh, mon pote, qu’est-ce que ça veut dire ce putain de “do-do-do” ? » Je lui ai répondu avec autant de sérieux : « Ça veut dire la même chose que la-la-la, connard ! » Putain, je ne me suis jamais autant marré dans la vie qu’avec Bernard.

Notre ex-chanteur, Bobby, avait un pote du nom de Robert Drake, un de nos plus grands fans. En authentique passionné de musique, il possédait son propre matériel d’enregistrement et s’occupait de l’entretien dans un plus gros studio, Sound Ideas. Il nous a organisé notre première session. On bossait après la fermeture officielle, et la seule personne qu’on a dû payer était le liftier. On lui filait 10 dollars pour qu’il ne moufte pas sur notre séance clandestine. L’album a été enregistré sous la houlette de Robert, qui a aussi fait du charme à l’assistante son pour qu’elle mette la main à la pâte gracieusement. Du secret et de la séduction, telle était l’ambiance de cet enregistrement qui a littéralement changé nos vies.

La section rythmique des quatre membres du Big Apple Band constituait l’épine dorsale. Nous avons aussi fait appel à des potes fidèles pour nous aider à faire sonner la chanson comme un vrai disque. Luther Vandross a rameuté sa troupe de chanteurs ; Eddie Martinez (le « King of Rock » de Run-DMC) a fait des overdubs  de guitare avec moi ; et deux pointures du jazz, les musiciens de studio David Friedman et Tom Copolla, ont respectivement exécuté des parties de vibraphone et de Clavinet. Une troupe composée d’amis recrutés à droite et à gauche… Nous avons toujours repris cette façon de faire pour les futures productions Chic Organization. Les arrangements vocaux de Luther sur ma chanson de base nous ont servi de modèle pour la suite. Nous n’avions jamais produit de disque avant cette nuit et n’étions d’ailleurs pas vraiment conscients d’en produire un.

Très vite, il est devenu évident que Bernard et moi étions aux manettes. J’avais composé la chanson et il dirigeait les musiciens. Nous avons commencé à changer et réarranger certaines parties en fonction de l’interprétation d’ensemble. Nard a modifié sa partie de basse pour lui donner un battement funk, et du coup j’ai simplifié ma partie d’origine pour compléter la sienne. Nous nous sommes assurés que ce nouvel arrangement collait avec le reste, et nous sommes passés à l’enregistrement.

Dès la première syncope, on a senti que nous avions mis au point une bombe. J’avais entièrement orchestré l’interminable morceau, avec une série de parties instrumentales variées, accentuées par des « breakdowns ». On obtient un breakdown en enlevant les parties principales de la composition pour ne conserver que les éléments basiques du groove, puis on introduit les instruments les uns après les autres jusqu’à ce que le groupe au complet soit réuni à nouveau. Le concept consiste à destructurer le morceau pour le reformer aux oreilles de l’auditeur. Je savais que cette formule marchait pour les spectacles live de R&B, pourquoi pas sur un enregistrement ? On a mis la chanson en boîte en une nuit. Bien entendu, la première version de « Everybody Dance » ne comportait pas de partie lead à la voix, seulement les arrangements de cœurs de Luther. Robert a fait un premier mix à la fin de la nuit. La suite a dépassé tous nos espoirs.

En 1976, un nouveau groupe socioculturel était en train d’émerger : les buppies (les jeunes cadres dynamiques afro-américains) . Leur bastion : New York. L’ingénieur musical de « Everybody Dance » se trouvait également être le DJ d’un des clubs de buppies les plus branchés de la ville, le Night Owl, à Greenwich Village.

À l’époque, je vivais dans le coin de Flatbush, à Brooklyn, dans l’appartement de ma copine du moment, Rosalia. On s’était rencontrés quelques semaines auparavant lors d’un concert, près du Brooklyn Navy Yard. J’avais composé « Everybody Dance » chez elle. Comme elle travaillait durant la journée, ça me laissait du temps pour écrire sans être interrompu. Seulement trois semaines après l’enregistrement du morceau, Roberts, qui avait pressé quelques lacquers (des disques en laque qui pouvaient être reproduits rapidement), m’appela. Il était dans sa cabine de DJ et voulait s’assurer que je passerais bien à la boîte. « Nile, ramène-toi, il faut que tu voies ça.

— Voir quoi ?

— Je peux pas t’expliquer, faut que tu le voies, c’est tout. Viens au Night Owl, et comme ils te refuseront à l’entrée, dis-leur que c’est toi qui as fait “Everybody Dance”. »

Il était évident que je me ferais jeter à la porte du club. Le Night Owl accueillait un public noir chic qui suivait un code vestimentaire très strict. Je ne possédais ni les fringues ni le fric pour me faire accepter, et j’ai demandé à Robert : « Qu’est-ce que je dois faire ? »

Il m’a répété ses instructions, et il a insisté : « Dis-leur bien que c’est toi le gars d’ “Everybody Dance”. Tu n’as rien d’autre à faire, peu importe qui te barre l’entrée. Pigé ? »

Tout en parlant au téléphone, j’avais commencé à m’habiller. J’ai couru jusqu’au métro et je suis arrivé au club à toute blinde. Devant l’entrée, un videur colossal m’a dit : « Hé mec, tu ne peux pas entrer, pas fringué comme ça. 

— Je suis un ami de Robert Drake.

— Qu’est-ce que tu veux que ça me foute ? Même si tu es Robert Drake, tu rentres pas fringué comme ça.

— Heu… C’est moi qui ai fait “Everybody Dance”.

— “Everybody Dance” ? Mon frère, laisse-moi te serrer la main. C’est quoi ton nom ?

— Nile.

— Yo, c’est Nile. Laissez-le passer », a lancé le videur à un autre baraqué à l’intérieur, qui tenait la billetterie. Je suis monté en ascenseur. La porte s’est ouverte et un nouveau videur m’a accueilli : « Hé, tu peux pas rentrer avec ce look. » Cette fois, j’avais compris le mode d’emploi. « Je m’appelle Nile, j’ai écrit “Everybody Dance”.

— “Everybody Dance” ? Putain, sans déconner ? Rentre, mon frère. Je peux te payer un verre ? Hé, Tom ! » Le propriétaire blanc plus feutré qu’un chapeau mou s’est avancé. La version seventies de mon beau-père, Bobby : style vestimentaire parfait, bagou, et un goût prononcé pour les sisters. « C’est le type qui a fait “Everybody Dance”. 

— Mec, mon nom est Tom, et ici, c’est chez moi. Tu peux te pointer quand tu veux, c’est la maison qui offre. »

On aurait dit que Robert se foutait de moi et avait monté un genre de caméra cachée. Je n’avais jamais croisé aucun de ces mecs, et ils me traitaient comme si j’étais le roi du pétrole. J’ai bavardé avec Tom pendant une dizaine de minutes au sujet de sa nouvelle discothèque, située dans mon ancien quartier. Puis, il m’a escorté et on a traversé une salle assombrie par un épais nuage de fumée de cigarette jusqu’à la cabine du DJ. Robert était en pleine conversation avec une buppie canon qui travaillait à Wall Street. Il n’a pas perdu de temps en bavardage. « Il faut que tu voies ça », et il s’est mis à rire.

Le diamant s’est abaissé sur le disque en laque, et après le break d’ouverture de Tony à la batterie, Bernard a fait son entrée avec sa ligne de basse. Le public du Night Owl a laissé échapper un « Owwwww ! » à vous glacer le sang. Ensuite, ma guitare a débarqué avec le piano de Rob, les ambiances de David et le Clavinet de Tom. Les voix ont retenti — « Everybody da-ance, do-do-do, clap your hands, clap your hands. » Des danseurs en folie jouaient de la guitare et de la basse imaginaires sur la piste de danse. Ils hurlaient, réclamaient le titre. Robert a passé les lacquers sept fois de suite — environ une heure de la même chanson en boucle. Une heure de la même chanson en boucle, et c’était ma démo !

Était-ce bien réel ? J’en doutais. Mais j’ai fini par me raisonner en me disant que Robert n’aurait pas pu mettre en scène une telle folie. « Et maintenant, mate-moi ça », m’a-t-il dit avant de passer le numéro 1 du classement des albums les plus vendus de cette semaine d’octobre 1976, « A Fifth of Beethoven », par nul autre que Walter Murphy et le Big Apple Band. Le public a commencé à huer, a menacé de quitter la piste. Vox populi. Robert a donc remis « Everybody Dance » pour quatre nouveaux passages avant que la foule daigne accepter « A Fifth Of Bethoven ». Pendant le disque de Walter, je me suis rué sur un des téléphones de la boîte de nuit pour appeler Bernard. Il était chez lui en train de dormir avec sa femme et ses gosses. « Lève-toi et ramène-toi. Il faut que tu voies ça. 

— Voir quoi ?

— Je peux pas t’expliquer. Oh, et rappelle-toi, à l’entrée tu leur dis que c’est toi qui as fait “Everybody Dance”. »

Un moment plus tard, j’ai vu Bernard, le regard perplexe, s’approcher de la cabine du DJ, en compagnie du propriétaire de la boîte, Tom.

***

Même après l’expérience du Night Owl, il allait falloir encore pas mal de temps avant que Chic décroche un contrat pour un album. On a fait venir un paquet de gens de l’industrie au Night Owl pour qu’ils se rendent compte par eux-mêmes de l’effet de notre musique. Malgré tout, ils ont continué à nous ignorer et nous nous sommes remis à l’ouvrage.

Bernard s’est fait engager pour jouer de la basse pour une session d’enregistrement avec un producteur/arrangeur/musicien nommé Kenny Lehman, que nous avions rencontré par l’intermédiaire de Robert Drake. Il s’agissait d’un single à l’eau de rose, mais malgré tout accrocheur, intitulé « I Love New York », ou quelque chose dans le genre. À l’époque, les singles devaient avoir une face A et une face B pour être vendus. Sur les faces B, on faisait surtout du remplissage, mais de temps à autre, vous trouviez une chanson comme « I Will Survive » de Gloria Gaynor, sans doute la plus importante face B de tous les temps. Kenny venait juste de terminer la jam session avec les musiciens et il allait finir la « chanson de remplissage » un peu plus tard. À ce stade, j’étais le seul compositeur dans Chic, et Kenny est venu me voir avec la jam session de la face B, improvisée par Jimmy Young à la batterie et Bernard à la basse. La ligne de basse était tellement originale que Kenny et moi sommes tombés d’accord pour réintégrer Bernard comme cocompositeur. Je venais d’écrire une accroche : « I just dance, dance, dan-dan-dance, all of the time. I just dance, dance, dance… all the time. » En l’écoutant, Bernard a dit : « C’est trop compliqué. » Il a proposé qu’on la transforme en « Dance. Dance, dance, dance ». Voilà, une bonne logique pop.

À partir de ce moment, Bernard est devenu mon cocompositeur officiel. C’était sa première chanson et elle sonnait parfaitement. Avec son expérience de leader dans les groupes, il avait l’habitude de remanier les parties pour que chacun puisse donner le meilleur de son potentiel en live. En endossant le rôle de compositeur, il a continué sur la même voie. Il possédait une philosophie simple et pragmatique : rajuste ce qui ne va pas tout de suite pour éviter, plus tard, de te faire botter le train sous les huées de la foule. C’était le secret de notre association. J’en faisais trop dans l’écriture des morceaux et il passait derrière pour simplifier. Combien de fois il m’a dit : « Bordel, avec cette chanson, il y a de quoi faire un album entier. » Il avait du flair pour saisir le message d’un morceau, et le mettre en valeur.

Une fois n’est pas coutume, nous avons engagé mon vieux pote de 1, rue Sésame, Luther Vandross, pour recruter les chanteurs. Dans les années soixante-dix, nous suivions les règles liées à l’enregistrement. Les syndicats avaient établi des grilles salariales, et les musiciens étaient payés en fonction de leurs responsabilités. Après l’enregistrement de la chanson par Luther et son équipe, comme le refrain me semblait un peu trop simpliste, j’ai ajouté la phrase « Keep on dan-cing », dans la veine de réécriture qu’on avait mise en place quand on bossait sur « Everybody Dance ». Kenny Lehman a composé une orchestration aux sonorités douces et sucrées pour « Dance, Dance, Dance » et mon accroche originale a été reléguée au second plan ; c’est devenu une mélodie en contrepoint, jouée lors des couplets sur un synthétiseur Micromoog. On a finalement utilisé toutes les idées musicales complexes que j’avais écrites pour la chanson. Mais on les a réarrangées en s’appuyant sur Nard et son sens de l’équilibre, sa logique. Il le fallait pour éviter que je surcharge le morceau avec trop d’idées et d’harmonies en plus.

« Dance, Dance, Dance » était notre première vraie chanson. On avait trouvé la formule qui nous permettait de fonctionner tant que nous gardions le nom Chic, qui commençait à me plaire de plus en plus. Nous avons écrit encore beaucoup d’autres chansons ensemble selon notre règle d’or : chaque morceau devait avoir un DHM, un sens profond caché. Bernard était d’accord sur ce point. Nous sommes repartis à la conquête du monde, piste de danse après piste de danse. Nous partions du principe que le public serait plus réceptif à des messages à plusieurs niveaux, du moment qu’il accrochait au groove. En plus, ça nous plaisait de dévoiler notre essence purement funky en jouant sur les breaks. Ces derniers étaient la raison de vivre de Chic. Nous ressortions régulièrement cette blague : « Une chanson sert juste d’excuse pour arriver au refrain, et le refrain sert juste d’excuse pour arriver enfin au break. » Il a fallu pas mal de temps à l’industrie du disque pour saisir la plaisanterie. Mais elle a fini par piger.

Atlantic Records à New York avait démarré comme label exclusivement R&B, avec des artistes tels que Ray Charles, Ruth Brown et Aretha Franklin. À l’époque de Woodstock, ils avaient aussi un paquet de groupes d’avant-garde, y compris des géants comme Cream, Led Zeppelin, Yes et les Rolling Stones. Si vous étiez artiste à New York, vous visiez Atlantic ou Columbia, les deux labels qui se disputaient la plus grosse part du gâteau.

Toute l’équipe des découvreurs de nouveaux talents d’Atlantic Records avait fait l’impasse sur « Dance, Dance, Dance » parce qu’ils ne croyaient pas que la chanson marcherait à la radio, à cause du break plus long que la moyenne. À chaque fois, on nous resservait cet argument. Un jour, l’un de nos producteurs exécutifs, Tom Cossie, est parvenu à déposer le disque sur le bureau du président du label, Jerry Greenberg. Après une seule écoute, Jerry a dit : « Cossie, c’est de la dynamite. Il me le faut absolument. »

Il n’y avait qu’un petit problème : on avait déjà obtenu un deal. Techniquement, nous étions rattachés à Buddah (sic) Records, un label surtout connu pour ses groupes pour préados comme les 1910 Fruitgum Company. Dans notre contrat, il était convenu que Buddha sortirait notre single « Dance, Dance, Dance » à temps pour la grosse convention disco annuelle du magazine Billboard. Tom savait que c’était le meilleur endroit pour faire connaître notre chanson. Pour une raison que j’ignore, Buddah a loupé la date de pressage, et tout laissait à penser qu’ils ne récupéreraient pas le disque à temps pour la convention.

Tom Cossie était un vieux briscard du milieu de la promo et il n’aurait jamais laissé passer une occasion comme cette convention. Il est allé chez Atlantic avec une copie de seconde génération du master (la bande magnétique perd en fidélité lorsqu’elle est copiée). Il a dit à Jerry : « Si tu arrives à sortir le disque en premier, il est à toi. » Jerry, qui n’était pas du genre à tourner le dos à un défi et à un gros succès, a mis en service l’hélicoptère de Warner/Atlantic pour rapatrier les pressages de l’usine le jour même. Il a ensuite fait livrer les disques en limousines à travers tout l’est du pays, jusqu’à Boston (ah, le bon vieux temps de l’industrie du disque. Ne rêvez plus, c’est fini). Il s’agissait d’une violation de notre contrat, mais le risque en valait la chandelle, pour Tom comme pour Jerry.

Non seulement on était dans les temps pour la convention (la chanson résonnait dans toutes les chambres d’hôtel des participants), mais en plus, elle passait dans les clubs qui comptaient (ceux dont la play-list était comptabilisée dans les hit-parades), avec le label Atlantic au centre du disque. Nous avions ajouté le nom de l’un des plus célèbres DJ du Studio 54, Tom Savarese, comme responsable du mix. En réalité, il a fait une édition du morceau que nous n’avons jamais utilisée. Mais c’était important pour nous, vu que le Studio 54 était au centre de l’univers disco. Un plan parfait.

Quand Buddah a eu vent de l’affaire, il était déjà trop tard. « Dance, Dance, Dance » était devenu le tube de la convention. Et c’est ce master de seconde génération qu’Atlantic a sorti. Comme ils disaient, « tant que ça groove, qu’est-ce qu’on en a à foutre du son ? » Buddah possédait le master en version haute-fidélité, mais Atlantic bénéficiait de l’élan suscité par le succès de la chanson. Clive Davis, un des cadres de Buddah, a téléphoné à Jerry et lui a demandé : « Comment as-tu pu nous faire ça ? » En fin de compte, Atlantic a laissé Buddah sortir le single, en gage de bonne volonté mais aussi pour éviter un procès. On a fini disque d’or avec les deux labels, mais on a uniquement touché les droits des ventes d’Atlantic.

À l’époque, la plupart des groupes de R&B avaient des looks très originaux, très tape-à-l’œil. Nous avons pris le contre-pied : deux hommes d’affaires en costume haute couture, une allure extrêmement reconnaissable et subtile à la fois, anonyme comme celle de KISS. Nous avons mis des filles sexy sur les pochettes de disque en référence au côté suave de Roxy Music, et nous avons élaboré une nouvelle forme de R&B, mâtiné d’influences européennes qui continuaient d’avoir la cote chez mes potes de la brigade du jazz. Ensuite, nous avons monté une société, la Chic Organization Ltd. Nous avions démarré notre existence dans un studio, mais à présent que nous existions réellement (tout du moins de façon contractuelle et sur disque) il nous fallait (1) prendre la route et prouver que notre concept était une expérience artistique dans laquelle le public pouvait totalement s’immerger et (2) démontrer que les deux jeunes capitaines à la barre étaient capables d’en faire une réussite qui durerait plus longtemps qu’un single.

Le lancement radio officiel de « Dance, Dance, Dance » s’est effectué au cours de l’été 77, et la chanson a commencé à grimper dans les hit-parades. C’est devenu un tube instantanément, et les offres de concerts pleuvaient. Atlantic a validé la sortie d’un album. Nous nous sommes mis à composer le plus rapidement possible. On a écrit quatre autres chansons  et on a ajouté de la voix sur les couplets de « Dance, Dance, Dance ». En quelques jours, on avait littéralement pondu l’album. Bernard et moi étions signés individuellement et nous fournissions des services à une société baptisée « Chic ».

Notre but était de sélectionner une fille sexy pour jouer le premier rôle ; de notre côté, nous allions assurer le backup band suave. Si cela fonctionnait, on passerait aux yeux du public pour une version corporate de Rufus présentant Chaka Khan .

On avait engagé une chanteuse qui ne faisait pas partie de la scène new-yorkaise, Norma Wright. Personne ne la connaissait, ce qui renforçait le mystère autour du groupe. On lui a demandé d’ajouter son deuxième prénom, qui se trouvait être Jean, en hommage au vrai nom de Marilyn Monroe. Ensuite, on a officiellement embauché notre batteur, Tony Thompson. Il était très beau et avait la classe dans n’importe quelles fringues. Sur les tirages de notre première séance photos, il portait simplement une veste de sport. Le costume ne lui disait rien, il se voyait plutôt comme un rocker. En revanche, il adorait jouer avec nous et il s’est accommodé des contraintes vestimentaires du mieux qu’il pouvait. D’après Tony, notre concept n’allait pas fonctionner. Quand nous lui avons annoncé qu’il fallait commencer à répéter en vue de la tournée live, il a répondu « Vraiment ? Mais on va jouer quoi comme morceaux ? » Pour sa défense, il faut se rappeler que Tony n’avait même pas joué sur « Dance, Dance, Dance ».

En concert, Bernard et moi avons toujours essayé de sonner au plus près des albums (sauf si on changeait intentionnellement une partie). Nous avons engagé Luther Vandross. Il a amené avec lui Alfa Anderson, qui chantait dans son propre groupe. Mais pour « Dance, Dance, Dance », il fallait clairement deux chanteuses, comme les deux filles sexy de notre pochette de disque (l’une d’entre elles était le top-modèle noir Alva Chinn). En tournée, on avait avec nous l’équipe de Luther, deux claviers, une formation de vents et une de cordes, et on sonnait à la perfection. Pourtant, nous ne ressemblions pas à notre musique. Nous nous en sommes bien sortis pendant plusieurs concerts mais, rapidement, nous avons remarqué que les gens se sentaient floués. Il fallait réparer ça et tout de suite . Pour cela, il fallait nous reconnecter avec l’image que véhiculait la pochette, il fallait une autre fille sur le devant de la scène.

Norma Jean nous a présentés à l’une de ses amies, Luci Martin, et toutes les deux ont travaillé en première ligne. Le déclic ! Nous étions devenus, plus qu’un groupe, une expérience artistique dans laquelle les gens pouvaient totalement s’immerger. La direction artistique allait rester aussi importante pour nous que notre musique, et les deux pochettes d’album qui allaient suivre en sont la preuve irréfutable. Nous sommes même arrivés à faire porter un costume à Mr Hard Rocker Tony, notre batteur. Lorsque Norma a quitté le groupe pour se lancer dans une carrière solo, Alfa, qui avait chanté avec nous depuis la première tournée dans l’équipe de Luther, a pris sa place. Alfa et Luci, plus qu’aucune autre, sont devenues les deux filles de Chic dans l’esprit du public, principalement grâce au succès de notre disque suivant. Le single s’est vendu à six millions d’exemplaires, un coup unique dans la carrière d’Atlantic. L’album a également tout cassé. Pendant cette courte période, Chic a respiré l’air raréfié des sommets.

Dans ma hâte de vous raconter l’aventure, j’en ai oublié de vous parler de ma vie privée. Le premier concert que nous avons donné pour la promotion du premier album a eu lieu dans une grosse boîte de nuit d’Atlantic City, le Casanova’s. La salle était plongée dans la pénombre et le public se montrait très réceptif. Le concert suivant, en revanche, s’est déroulé sur la côte ouest, dans le cadre d’un festival d’été. Le premier concert de Chic dans un stade. Le groupe était devenu énorme en très peu de temps. Soixante-dix mille personnes nous attendaient à Oakland, Californie, en pleine journée. J’étais littéralement mort de trac, tremblant de peur dans les loges. La vue de cette marée humaine me terrifiait. D’accord, j’avais participé à des manifestations gigantesques et à toutes sortes de fêtes tribales hippies, mais pas de ce côté du micro. J’avais fait un bon paquet de concerts professionnels, mais toujours au sein du backup band. Je n’étais pas prêt à prendre la parole devant soixante-dix mille personnes. Heureusement, j’ai trouvé un remède, à portée de main ; mon roadie m’a dit : « Hé, patron, essayez ça. » Il m’a tendu une pinte de Heineken dans un gobelet en polystyrène. J’ai avalé la bière d’une traite et tout est rentré dans l’ordre. Une douce vague de confiance m’a envahi. J’ai couru jusqu’à la scène pour hurler à pleins poumons : « OAKLAND !!!!!!!! » La foule a répliqué : « CHIC !!!!!!!!! » C’est un cliché. Si, si, je sais, c’est un cliché : moi, le musicien, en train de tomber dans la spirale de l’alcool. J’étais un drogué. C’est vrai, je sniffais de la colle depuis que j’étais en âge de traverser la rue, et j’avais gobé de l’acide avant le lycée. J’aimais la drogue. J’allais devenir un alcoolique dépendant de sa dose journalière. Je ne vais pas faire durer ce suspense insoutenable. Oui, les drogues et l’alcool ont été présents pendant une grande période de ma vie adulte. Je les aimais. Ils ont bien failli me tuer. Mais je n’aurais pas pu y arriver sans eux. C’est aussi simple que ça.

De retour dans la loge après le concert, j’ai donné des instructions à mon roadie pour toujours avoir un verre à côté de moi sur scène. Je n’avais bu qu’un seul gobelet de bière ce jour-là. À la fin de la tournée, les Heineken dessinaient un cercle autour de la batterie, formant un très joli motif symétrique de gobelets blancs « bioregrettables ». Ainsi, j’ai pu endosser un nouveau rôle : celui de la rock star arrivée là par accident, avec des fringues et des chaussures de marque, une guitare à l’épaule.

Notre plus fidèle alliée au sein du label était notre chargée des relations publiques, Simo Doe. Elle nous a organisé de vastes tournées de promo. Elle nous a aussi montré comment laisser tomber les réponses détaillées au profit des phrases chocs. Au début, j’avais l’impression de mentir en permanence, mais, très vite, j’ai compris que c’était tout ce que l’on attendait de nous. Des phrases courtes et marquantes. Les médias n’avaient pas la place de raconter notre histoire. « Alors, faites-les brèves et concises », voilà ce que Simo nous a appris. Succès oblige, on se devait de toujours rejouer le même numéro, en roue libre. Pour vaincre ma timidité (et ensuite ma lassitude), j’ai commencé à boire aussi avant chaque interview, puis pendant. J’ai pris l’habitude d’entendre ma voix à la télé et à la radio. Certains soirs, en club, j’allais même dans les cabines des DJ pour m’adresser au public, pour ouvrir ma gueule…

Même si Chic jouait rarement dans les clubs (qui ne pouvaient recevoir un groupe de cette taille), toutes les boîtes du pays nous accueillaient à bras ouverts en tant qu’invités. Cela ne se limitait pas aux boîtes chics de New York, où il s’en ouvrait une nouvelle chaque soir. Les boîtes de nuit accéléraient le rythme du monde, à cette époque. Notre musique traversait toutes les couches de la société. Nous nous produisions dans des lieux qui n’avaient pas l’habitude d’organiser des concerts avec des musiciens noirs. Dans une des villes où nous avons joué, il n’y avait pas eu de concert pop (noir ou blanc) depuis les émeutes causées par le passage d’Elvis, vingt ans plus tôt. Nous avons été obligés de nous faire escorter par la police. J’avais du mal à croire que, pour un paquet de personnes, j’étais devenu le mec de Chic, une rock star. Et, question primordiale, où une apprentie rock star doit-elle sortir le soir ? Dans les années soixante-dix, il n’y avait qu’une seule réponse possible : le Studio 54.

La première fois que j’y suis allé, on ne m’a pas franchement traité comme une star. Les vraies vedettes, c’étaient notre musique à fond sur la piste de danse, les top-modèles de la pochette, le DJ Tom Savarese (crédité au mix) et ma petite amie de l’époque, Nefertiti. Le club, ouvert seulement depuis quelques mois, était déjà le centre du monde des nightclubbers. Tout ce qui comptait, c’était votre personnalité et votre look. Nefi faisait très attention à son allure : elle était styliste, savait créer et confectionner des vêtements. C’est elle qui m’a initié à la haute couture . Avant de la rencontrer, je n’avais jamais entendu parler de Fendi, Fortuny ou Fiorucci. Au Studio, j’ai appris à connaître ce monde et j’ai rencontré de grands créateurs comme Calvin Klein et Roy Halston. J’y ai passé des soirées géniales, mais aucune n’a eu la même importance que la veille du jour de l’an 1977. Le soir où ils m’ont refoulé.

À cette époque, tout l’univers du clubbing parlait des breaks de nos morceaux. Nous étions devenus tellement populaires que Grace Jones, une star immense durant ces années, nous avait invités au Studio pour son spectacle du réveillon. Grace nous avait dit de passer par l’entrée des artistes. Nous avons été refoulés par le videur : « Fuck off ! » Sans appel. (Détail amusant, le type m’a contacté trente ans plus tard sur Facebook pour s’excuser !) Avec Bernard, nous avons pensé que Grace avait peut-être laissé nos noms à l’entrée. Pendant des plombes, nous avons tenté de nous frayer un chemin à travers la foule sur le trottoir et d’attirer l’attention du videur Marc Benecke.

« Nous sommes invités par Grace Jones.

— Ouais, c’est ça. 

— Pouvez-vous vérifier sur la liste ? »

Il s’est arrêté, a parcouru du regard la liste de noms de haut en bas, page après page (un geste courtois de sa part, il faut lui reconnaître ça) puis nous a dit, très distinctement : « Vous n’y êtes pas. » Fin des négociations. Nous étions sur notre trente et un, très classe, et après un bref examen des options possibles, nous sommes repartis, en costard, dans les rues enneigées pour gagner l’appartement de notre ami DJ, Robert Drake. J’habitais chez lui pendant qu’il était en tournée à Rome. Nous battions en retraite.

Nous avons alors descendu quelques bouteilles millésimées de dom Pérignon et un peu de coke. (Je m’étais mis à en sniffer en tournée.) J’ai pris ma guitare et j’ai commencé à tourner autour d’un riff en chantant les mots que le videur nous avait balancés plus tôt, « Fuck off ! », et Nard a ajouté : « Fuck Studio 54 — awww, fuck off ! » Il a attrapé sa basse et on a joué cet air en boucle, en le faisant groover au milieu de nos rires. On a ensuite écrit un pont, puis on est revenus au refrain : « Awww, fuck off — Fuck Studio 54 — fuck off. »

« Dis donc, ça tient la route ! » m’a dit Bernard, tandis qu’il chaussait ses lunettes pour me regarder droit dans les yeux. C’était son tic, chaque fois qu’il passait en mode sérieux. Le reste du temps, on se moquait de tout.

« Pas moyen de faire passer cette chanson à la radio. “Fuck off”, c’est plutôt hard-core pour le top 40 », j’ai dit en rigolant. Mais Bernard, lui, était sérieux. Et j’avais appris à l’écouter dans ce genre de moment : il avait une sacrée oreille pour les accroches. Il avait décelé un potentiel dans ce riff et cette ligne de chant. Du coup, nous avons changé « fuck » en « freak ». On a poussé un « Awww, freak off ! » énergique. C’était horrible, mais on a essayé de le faire sonner.

« Hé, mec, y a pas de quoi sauter au plafond, c’est pas ça qui va mouiller ma petite culotte, j’ai dit à Bernard.

— Ouais, je vois ce que tu veux dire. »

Tout à coup, l’illumination. « Et si on disait “Awww, freak out”.

— Freak out ?

— Ouais, comme dans un mauvais trip, tu “freak out”. »

Ce type de remarque ne ressemblait pas vraiment à Bernard, il n’était pas du genre à prendre du LSD. J’ai complété : « Comme… quand tu te lâches sur la piste de danse, tu vois, tu “freak out” ».

« Et, en plus, il y a cette nouvelle danse-là, le freak. On touche peut-être à notre DHM. » Le sens profond caché était toujours aussi décisif dans l’écriture de Chic.

« Ouais ! s’est-il exclamé, surexcité. Ça pourrait être notre version de “Come on, baby, let’s do the twist”. »

Bernard était lancé à fond et nous étions sur la même longueur d’onde. Après l’avoir jouée et chantée plusieurs fois, Bernard a signé la chanson en ajoutant « Le freak, c’est chic » à la place de « fuck Studio 54 ». Chic a sorti « Le Freak » durant l’été 1978. La version a rassemblé Luther Vandross ainsi que le duo de voix féminines qui faisait notre signature sonore, représenté, cette fois, par Alfa Anderson et Robin Clark. La suite… un succès planétaire, notre premier chèque à sept zéros de la part du label grâce à la vente de six millions de singles, un triple disque de platine. On peut aussi en tirer une leçon zen : en nous voyant refuser ce que nous désirions ce soir-là (l’entrée du Studio 54), nous avons obtenu plus que ce que nous aurions jamais pu imaginer. À méditer…

Le succès massif de l’album Le Freak a mis le feu aux poudres de Chic. Tout à coup, l’argent s’est mis à couler à flots et nos trains de vie ont changé de façon irrémédiable. Un jour, avec Nard, en sortant du bureau de notre gestionnaire, la tête pleine des chiffres astronomiques, nous avons descendu Park Avenue et nous sommes passés devant un concessionnaire Mercedes. Le magasin exhibait la série complète des derniers modèles. Les carrosseries métaliques étincelaient. Tous les clients étaient des hommes de race blanche, catégorie cadres sup’, à part nous. Attention, nous étions loin de ressembler à des clodos avec nos costumes de marque dernier cri — notre tenue habituelle pour les rendez-vous d’affaires. Ça faisait partie de la mystique Chic. Nous ne pouvions pas imaginer les membres de KISS se pointer à un rendez-vous avec leur maison de disques sans endosser leurs panoplies. Pareil pour nous !

Un vendeur nous a sauté dessus pour nous diriger, avec des pincettes, vers la sortie. Il était clair que, dans sa petite tête, des gens dans notre genre n’avaient pas les moyens de se payer sa marchandise. « Hum, puis-je vous aider, messieurs ? » nous a-t-il dit d’un ton condescendant, avec une pointe de cynisme sur le dernier mot. Bernard, qui savait de manière intuitive ce qu’il fallait répondre dans n’importe quelle situation, n’a même pas levé les yeux. Il s’est simplement planté devant le miroir de la salle d’exposition. Tout en s’examinant de la tête aux pieds, il a lâché : « J’hésite, mon ami. Laquelle de ces voitures irait le mieux avec ma cravate marron ? » Puis, il a fait le tour de la salle et a ajouté : « Celle-ci, vous ne trouvez pas ? » Il pointait du doigt une des voitures les plus chères de toutes, une 450 SEL. Le vendeur lui a annoncé le prix illico, pour le faire fuir. Bernard a hoché la tête, calmement : « Dans ces conditions, je vais prendre également l’autre modèle. On n’est jamais assez prudent. » Il s’agissait d’une sportive deux places, bleue. J’ai fait de mon mieux pour ne pas éclater de rire. À la fin, je n’en pouvais plus et j’ai commencé à craquer. Bernard a acheté les deux voitures sur place. Toujours énervé, il a soudain balancé au vendeur : « Vous devriez être courtois et cool avec toutes les personnes qui passent cette porte, parce que vous ne pouvez jamais savoir qui ils sont ni de quoi ils sont capables. » Il a rempli la paperasse et nous sommes partis au volant d’une voiture chacun. Elles ont laissé un grand vide dans ce hall d’exposition si soigneusement agencé.

Je n’ai pas relancé ce jour-là (ce n’est pas moi qui ai mordu à l’hameçon), mais par la suite, j’ai aussi largement contribué à faire tourner l’économie. C’était excitant d’avoir enfin de l’argent, il faut bien l’admettre. Et je pensais que j’en aurais jusqu’à la fin de mes jours. J’allais continuer d’écrire des chansons — elles nous venaient si facilement — et nous allions continuer à toucher de gros chèques. Mes deux premiers achats, après la sortie de « Freak Out » furent une Porsche 911 et un monocoque Cigarette Deep-V. Vu ce qu’on gagnait, ces joujoux n’avaient rien d’extravagant, mais aux yeux des habitants de NYC en 1978, sans parler d’un hippie comme moi, c’était du délire total. La plupart des New-Yorkais n’avaient même pas de voiture. Je me suis dit que cela faisait partie du boulot et de la mystique que nous étions en train de créer. Je sortais le bateau dès que l’occasion se présentait. Je m’attelais à l’apprentissage des manœuvres maritimes. Le GPS n’existait pas dans ces temps reculés, on se contentait du radar et de l’écho-sondeur. Du coup, partir en mer avait un côté très excitant. Le boulot qu’ils ont fait sur mon premier bateau en passant une couche de peinture spéciale pour la course était génial ; on aurait dit que l’appareil glissait sur l’eau même lorsqu’il était immobile. C’est sûr, je devais avoir une certaine classe en traversant à fond les ballons les voies navigables au croisement de la Géorgie, de l’Alabama et de la Floride, ma coupe afro au vent. La sono monstrueuse était un autre délire d’époque. Elle couvrait le rugissement des moteurs jumeaux. Une fois, j’ai emmené Debbie Harry et Chris Stein, de Blondie, faire un tour dans un brouillard à couper au couteau. J’étais obligé d’utiliser le radar et d’écouter les cloches des bouées en mer pour repérer notre position. Quand on est revenus à bon port, Debbie et Chris exultaient. Et moi, je me la jouais Capitaine Quint, le dur à cuir des Dents de la mer, dans un registre plus proche de l’opérette. Allez, passe-moi la coco, baby !

Je dépensais aussi beaucoup d’argent dans les vêtements. Simple conscience professionnelle, n’est-ce pas : je prenais le nom du groupe au sérieux et renouvelais ma garde-robe en conséquence. Mes tenues venaient de boutiques haut de gamme et dernier cri comme Charivari ou Maud Frizon (elles ont fermé depuis des années), mais aussi de chez Skin Clothes et Ian’s (deux magasins qui s’adressaient aux punk rockers du show-biz). Un savant mélange. Les drogues et l’alcool creusaient également de jolis gouffres dans mon budget. Mon niveau de tolérance était très élevé et je ne me sentais pour ainsi dire jamais saoul, ce qui est, je l’ai appris depuis, le cas pour la plupart des alcooliques. À l’époque, je me bourrais la gueule et je sniffais toute la journée, sans prendre de risque inconsidéré, bien au contraire. Je vivais dangereusement, mais je ne perdais jamais le contrôle de la situation. Jusqu’à ce que je bascule.



***

Le Studio 54 est rapidement devenu mon repaire numéro un. Nous comptions parmi les héros du coin. Je me suis facilement intégré au cercle des superstars, comme David Geffen ou Truman Capote. Avec ce statut privilégié, je pouvais traîner ici à ma guise, comme dans une résidence secondaire : le sous-sol, la mezzanine, les toilettes des femmes au rez-de-chaussée ou le bureau de Steve Rubell (le boss, le saint des saints), tout m’était permis. Je passais le plus clair de mon temps dans les toilettes des femmes — que l’on a fini par considérer comme mon bureau.

Les toilettes des femmes du Studio 54 étaient le premier endroit devant lequel on passait après l’entrée principale. Je me souviens encore de mon excitation, la première fois qu’une fille m’y a introduit. J’avais peur que les habituées du lieu paniquent et appellent un videur. Mais aucune d’entre elles ne m’a remarqué, ma présence ne semblait choquer ni même intéresser personne. On ne m’a jamais demandé de sortir. Je passais souvent la soirée entière là-dedans. On m’apportait à boire, on m’y rendait visite. J’avais pris l’habitude de me réserver un des chiottes comme s’il s’agissait d’un salon privé. Si une femme devait utiliser les toilettes, je la laissais entrer, elle relevait sa jupe ou descendait son pantalon et elle faisait ce qu’elle avait à faire devant moi.

Ça peut paraître très improbable aujourd’hui, mais une fois à l’intérieur du Studio, on ressentait un sentiment de confiance absolument dionysiaque. Rien n’était tabou. D’habitude, j’offrais à mes visiteurs une ligne, s’ils le souhaitaient. Parfois on s’envoyait en l’air, ou alors une ou deux filles me faisaient une fellation. Si je donne l’impression d’être désinvolte, c’est parce que les choses se passaient exactement de cette façon. Ce n’est pas une pause de blasé. Il n’y avait jamais aucune pression, et personne ne se sentait obligé de faire ou de ne pas faire quoi que ce soit sans en avoir envie. Sous la bannière générique « faire la fête », les gens pouvaient tout accepter ou refuser, en fonction de leurs goûts. Je ne me souviens pas d’une seule fois où une fille m’ait demandé de sortir des chiottes.

Le sous-sol du Studio ressemblait à une version moderne des catacombes de l’Antiquité. N’y avaient accès que les membres du cercle le plus fermé et les employés. Dans la sécurité toute relative de ce bunker souterrain, nous nous comportions en déments, nous avions tous les droits. L’endroit était truffé de caves et de recoins, car avant de devenir un club, il accueillait les plateaux de CBC (d’où le nom Studio 54). Ces réduits ressemblaient à des cellules de prison. Quand j’étais au sous-sol, je gardais mon sang-froid, mais jetais régulièrement un coup d’œil par-dessus mon épaule. J’avais entendu parler de vampires qui se nourrissaient du sang des clients ; en échange, ils assuraient aux patrons de la boîte la jeunesse éternelle. Enfin, c’est ce qu’on racontait. Vu l’aspect général et l’odeur du lieu, l’histoire paraissait crédible.

La mezzanine restait la partie la plus hallucinante, sans doute parce qu’elle était ouverte à tout le monde. Elle empestait comme un bordel de Tijuana. Lors de ma première visite là-haut, j’ai surpris une grande star du cinéma qui se lâchait complètement. Je ne révélerai pas son nom parce qu’on est devenus amis par la suite, mais je l’ai vue baiser comme une dingue dans la mezzanine. En comparaison, mes pitreries dans les toilettes étaient de l’enfantillage. J’ai été sincèrement choqué. Sans doute n’étais-je pas aussi cool que je voudrais bien le croire.

Le bureau de Rubell était la définition même du salon VIP. Pourquoi ? Mec, il y avait des toilettes privées. Même si je faisais tout ce que je voulais dans mon « bureau », j’atteignais un autre niveau de liberté quand je disparaissais dans ses toilettes personnelles. Un soir, je me suis retrouvé dans ces chiottes minuscules à prendre de la coke avec Paul Jabara, compositeur à succès (on lui doit, entre autres, le tube « Last Dance » de Donna Summer), et la personne qui l’accompagnait en permanence, sans doute sa femme ou sa petite amie attitrée. Fidèle à mes habitudes, je pissais sans complexe et sans arrêter de faire la fête. Paul a lancé : « Nile, tu voudrais quand même pas gâcher cet équipement pour une vulgaire salope ? » Putain, il m’avait pris de vitesse sur ce coup-là ! Non seulement je n’avais pas imaginé une seule seconde qu’il était homo, mais, en plus, sa petite amie était vraiment sexy et chaude comme la braise dans ses vêtements moulants. Il y avait une note de mépris dans la façon dont il avait prononcé le mot « salope », qui augmentait l’étrangeté de la scène. Je ne me rappelle pas exactement de ce que j’ai répondu pour rejeter ses avances sans équivoque, mais j’ai trouvé le moyen de ne pas ruiner l’ambiance, et l’épisode a vite été oublié dans les rires. Quelques années plus tard, le Sida l’a emporté, comme beaucoup d’autres habitués du Studio 54. Mais en ces temps d’innocence et d’amour libre, nous vivions avec un sentiment d’insouciance, celui-là même que devaient ressentir les fêtards de l’Empire romain avant la chute.

Le Studio 54 était devenu mon camp de base. Mais, curieusement, il ne parvenait plus à satisfaire mon appétit de plus en plus féroce. Des boîtes branchées, il s’en ouvrait une par semaine, et il fallait que je les fréquente toutes. Un soir, dans un nouveau club, je suis tombé sur la femme d’un ami, qui vivait sa vie de son côté. C’était curieux car elle et son mari formaient à l’époque un des couples les plus en vue de New York et on les voyait toujours l’un avec l’autre. Elle était belle à tomber et branchée ; lui n’était pas seulement un sportif connu, belle gueule et gros bras, il était aussi sympa que populaire. Bref, je les adorais !

« Est-ce que tu me fais confiance ? » m’a-t-elle demandé. Je pensais qu’elle allait me faire une confidence sur son mari qui, bizarrement n’était pas là. Elle m’a demandé de fermer les yeux et d’ouvrir la bouche. Elle a glissé une pilule sur ma langue et a conclu : « Ce soir, tu m’appartiens. » Je ne voulais pas passer pour un crétin à ses yeux, parce que j’avais une grande admiration pour elle. Physiquement, elle ressemblait à un mélange exotique entre deux vedettes de cinéma, Dorothy Dandridge et Marpessa Dawn dans Orfeu Negro, avec la peau à peine plus brune. Elle était magnifiquement vêtue de la tête aux pieds. Ancien mannequin habitué aux défilés en Europe, elle parlait un français et un italien impeccables. On était impressionné quand on la voyait, mais ce qui la rendait vraiment unique, c’était son QI hors normes. En face d’elle, je souffrais d’un complexe d’infériorité et j’avais même un peu peur.

« Qu’est-ce que tu viens de me donner ? » ai-je demandé.

— De l’X.

— De l’ecstasy ?

— Ouais, de l’ecstasy. 

— Oh, ça fait des années que j’en ai pas pris. » Elle m’a attrapé la main, et m’a embrassé pour me rassurer. « C’est vraiment de la bonne came, je la gardais depuis un moment pour la prendre avec quelqu’un de spécial. » Et sur ces mots, elle m’a fait faire demi-tour, retour au Studio 54, direction la piste de danse. Comment s’y prendre pour expliquer l’effet de l’ecsta ? Pas facile, disons que très vite je baignais dans un sentiment que je n’avais pas éprouvé depuis l’adolescence, un peu comme si j’étais pote avec la terre entière. Toute peur avait disparu. Avec l’ecsta, j’avais toujours cette impression de me tenir sur la pointe des pieds. Je surplombais la foule — rien ne bloquait ma vue, et mon regard passait au-dessus de toutes les têtes.

Elle m’a ensuite entraîné dans l’appart’ de l’un de ses amis. Peut-être qu’elle jugeait ça moins banal que le balcon, les toilettes ou les catacombes du Studio. Nous avons fait l’amour jusqu’à l’aube, carburant au champagne et à la coke. Nous n’avons jamais reparlé de l’incident. C’était drôlement excitant, indéniablement, et pourtant, ça avait bousculé mon système de valeurs de coucher avec la femme d’un copain. J’ai commencé à faire des conneries que je n’aurais pas imaginées avant cette nuit. J’ai rompu peu de temps après avec ma petite amie, la merveilleuse Nefertiti. J’étais tombé amoureux fou de sa meilleure copine, Michelle. J’ai même composé en rêve l’intégralité de la chanson « I Want Your Love » pendant des heures de sommeil troublées par mon désir pour Michelle. 

En dépit de mes nuits de bringue, tout allait pour le mieux. Les tubes s’enchaînaient. Dans les deux mois qui ont suivi, nous avons sorti des albums qui contenaient des succès monumentaux : « Dance, Dance, Dance », « Everybody Dance », « Saturday », « Having a Party », « Sorcerer », « Le Freak (Freak Out !) », « I Want Your Love », « Chic Cheer », « He’s the Greatest Dancer », « We Are Family », « Lost in Music », « Thinking of You », « My Feet Keep Dancing », « My Forbidden Lover » et « Good Times ». Tous ces singles ainsi que les trente-trois tours dont ils étaient issus ont été disques d’or. Beaucoup ont fini disques de platine, certains à plusieurs reprises.

Nous avions des rêves, les rêves romantiques qu’ont tous les artistes afro-américains, le désir de liberté artistique totale. La liberté d’associer les bonnes paroles aux bonnes musiques pour peindre un tableau exact, pour rendre précisément le reflet de la vie dans toute sa complexité. Nous écrivions pour le grand public, mais nous travaillions sans relâche pour faire en sorte que, au cœur de nos chansons, un auditeur plus raffiné s’y retrouve. 

Je vais tenter d’être le plus clair possible.

Paul Simon s’y est pris comme ça :

Why am I soft in the middle?

The rest of my life is so hard! 



James Brown a choisi :

Thinking of losing that funky feeling?

Don’t. 



David Bowie, lui, a opté pour :

Let’s dance. Put on your red shoes, and dance the blues. 



Nous, on s’y est pris de la façon suivante :

He wears the finest clothes, the best designers, Heaven knows

Ooh, from his head down to his toes.

Halston, Gucci, Fiorucci 



Seuls les plus branchés connaissaient ces trois noms de la mode et décodaient le message dans une chanson d’apparence pop. Il fallait que nos disques marchent, mais il fallait aussi qu’on apporte ce niveau supplémentaire. Ce n’était jamais monodimensionnel. Un peu comme dans la vieille blague sur l’esclave lettré qui traverse un carrefour sur sa charrette sans s’arrêter parce que la peine de mort menace les Noirs sachant lire. Quand le flic l’arrête à la suite de l’énorme accident qu’il vient de causer, il lui dit : « Dis donc, le nègre, t’es aveugle ? C’est pas possible, t’es demeuré, ou quoi mon gars ? T’as pas vu le panneau stop ? » L’esclave lui répond : « Je suis désolé, patron. Vous voulez parler du truc hexagonal rouge et blanc ? »

Tandis que j’occupais le plus clair de mon temps à fêter nos succès, les gens des maisons de disques, toujours à l’affût, ont remarqué que Chic était parvenu à capturer musicalement l’essence du Studio 54 et ils ont eu l’idée de la mettre en bouteille. L’un d’entre eux, Jerry Greenberg, le président d’Atlantic Records, a pensé qu’il pouvait permettre à ses autres poulains de bénéficier de la magie de la machine à tubes. Il nous a servi tout le monde sur un plateau, des Rolling Stones à Bette Midler. Nous étions flattés, mais puisque les superstars sont déjà des superstars, nous savions bien que, si nous nous mettions à composer et à produire des tubes pour eux, personne ne saurait jamais que nous étions derrière. En outre, on ne connaissait qu’une seule façon de bosser. En gros : fais exactement ce qu’on te dit de faire et boucle-la ! Pas sûr que cette méthode fasse ses preuves avec des ego de star. Nous lui avons proposé de nous mettre en relation avec des talents moins connus, pour qu’on puisse fabriquer nos propres superstars. Greenberg nous a parlé d’« un groupe de quatre sœurs qu’on considère comme la famille ici, au label ». Il a ajouté qu’elles étaient « soudées comme les cinq doigts de la main ». Le groupe s’appelait Sister Sledge. Après la réunion, nous sommes retournés à la maison et nous avons repris nos notes.

Le producteur de la maison de disques avait livré presque mot pour mot les paroles de la chanson « We Are Family ». La situation était idéale pour mettre en route notre machine à tubes. Nous avons commencé à façonner ce que devrait être, selon nous, ce groupe de sœurs que nous n’avions pas encore rencontrées. Leur chanson « Love Don’t Go Through No Changes » avait remporté un bon succès dans les charts R&B, mais nous savions que l’équation « DHM + breakdown » les emmènerait au sommet du top 50. Pourtant, l’expérience nous avait appris que jouer avec le groupe entraînerait indubitablement des modifications — tout se résumait à un plan grossier griffonné au dos d’une boîte d’allumettes, tout, jusqu’aux arrangements de cordes, était susceptible de changer au pied levé.

Notre première rencontre avec Sister Sledge a coïncidé avec leur première écoute de « We Are Family ». Quand elles sont entrées dans le studio, nous étions toujours en train de plancher sur l’écriture du morceau qui sortait des enceintes à pleins tubes. Rien à voir, et de loin, avec leurs attentes, mais c’était notre façon de bosser. Pourtant, rien ne nous forçait à expédier le morceau, car nous étions en phase avec le sens profond caché de la chanson, avec ce qu’elle avait à dire. Une fois terminé, nous leur avons donné le morceau en leur annonçant, en gros : « Tenez, et voilà comment faire ! »

Aujourd’hui, je dirais que We Are Family est sans conteste notre meilleur album. La méthode Chic a néanmoins causé quelques frictions entre les sœurs et nous. Ce fut le cas, par exemple, avec les paroles de leur premier single, « He’s The Greatest Dancer ». La foi religieuse des filles s’est mal accordée avec la phrase « My crème de la crème, please take me home ». De leur point de vue, les jeunes filles bien comme il faut n’avaient pas ce genre de relation d’un soir. Nous leur avons expliqué : « La chanson ne parle pas de vous, elle parle de lui, et du pouvoir que ce greatest dancer a sur vous. » Elles ont proposé qu’on change les paroles pour « Please don’t go home » . Ça ne cadrait absolument pas avec la vérité de la chanson. Nous avons insisté pour conserver les paroles d’origine. Elles ont finalement chanté notre texte à contrecœur (impossible de le deviner quand on écoute l’interprétation éblouissante de Kathy), mais, comme nous n’étions pas ouverts à la négociation, notre relation en a pris un coup. Après tout, c’était censé être leur disque — et de notre point de vue, ça l’était. Ce n’était pas le problème.

Leur album est sorti et s’est retrouvé en tête des hit-parades. We Are Family incarne la quintessence de la méthode DHM. Nous avions une idée très claire de ce qu’elles étaient (ou du moins, de ce qu’elles auraient dû être), et nous avons déployé tout notre savoir-faire pour que la production de chaque chanson les révèle. Sur le papier, nous n’avions pas officiellement le contrôle, mais nous l’avions au plan musical. Cette approche allait en froisser plus d’un, mais les disques se vendaient par millions. Certains chiffres balaient bien des disputes.

À l’apogée du succès de Chic, je n’ai jamais vraiment réalisé son ampleur, pour une raison simple : nous passions nos vies dans les studios d’enregistrement. Quand je n’étais pas en boîte, j’enregistrais de la musique ou je regardais des films. Nous faisions très peu de concerts, mais les rares dates étaient, disons, plutôt mémorables. S’il y a bien un show qui résume ce dont Chic était capable sur scène, c’est celui donné au Padres’ Stadium de San Diego, durant un festival où nous avons ouvert pour Marvin Gaye.

Rick James se trouvait dans la loge de Marvin. Je tiens cette histoire de Rick, un bon copain avant que la drogue ne le raye de la carte. Donc, Marvin se préparait à monter en scène, et tous les deux s’en donnaient à cœur joie, les blagues fusaient, l’ambiance était à la rigolade. Marvin a levé son verre pour s’en jeter un et, tout d’un coup, la terre s’est mise à trembler. En Californie, les séismes ne sont pas exceptionnels, et Marvin a instinctivement réagi à cette situation d’urgence : il s’est réfugié sous le bureau le plus proche et a crié « Putain, magne-toi Rick, viens te foutre là-dessous ! »

Rick s’est mis à rigoler : « C’est pas un tremblement de terre, c’est juste Chic.

— Qu’est-ce qui est chic ?

— Le groupe Chic. Tu sais, les mecs qui ouvrent pour toi. Chic, gros couillon. Chic. Putain, tu sors d’où ? »

Marvin a repris contenance, passé ses habits de scène, et attendu qu’on l’appelle sur les planches.

Au même instant, dans nos loges, nous étions en train de nous sécher et d’essayer de redescendre un peu après la montée d’adrénaline du concert. Ceux d’entre nous qui prenaient de la drogue ont commencé à prendre de la drogue. Soudain, on a entendu un coup sourd contre la porte. Les flics. On a vite planqué les produits illégaux et on a ouvert. C’était bien les agents du shérif et le régisseur. Mais, alors qu’on s’attendait à se faire embarquer, ils nous ont dit « Remontez sur scène, on a besoin de vous pour un rappel, sinon, il va y avoir du grabuge. » Quelle sorte de grabuge ? Nous avions rempli les termes du contrat. Ils n’avaient pas vu la dope. Pour autant qu’on puisse en juger, tout avait l’air de rouler. « Il faut que vous fassiez quelque chose ou sinon c’est l’émeute. Vous ne voulez pas que ça vire au drame ? »

Nous n’avions pas le choix, il fallait qu’on remonte sur scène. Dès notre retour sur scène, le tremblement de terre a repris de plus belle. Je me souviens avoir levé les yeux vers les gradins du haut. Toute cette structure de béton bougeait — ça se voyait et ça se sentait ! — elle bougeait comme un palmier sous une brise légère. La foule entière reprenait « Chic Cheer ». Bon, ce n’est pas compliqué, il suffit de scander « Chic-Chic » indéfiniment pendant que le groove tourne. Seulement voilà, on a vite compris que nous allions nous heurter à un problème : à ce stade, notre répertoire n’était pas très étoffé. Nous n’avions qu’une poignée de chansons, et on les avait toutes jouées. Logiquement, ça s’arrêtait là pour ce soir. Sans avoir beaucoup tourné avec Chic, nous étions dans le métier depuis suffisamment longtemps pour connaître la règle d’or du show business : il vaut mieux les laisser avec l’envie d’en entendre plus plutôt qu’avec le regret que vous ne soyez pas partis plus tôt. Principe de base. Qui plus est, nous étions bien trop fiers pour rejouer un morceau. Ajoutons — ce qui n’aidait en rien — que Luther, notre choriste principal, ainsi que le reste de l’équipe étaient déjà montés dans le bus pour retourner à L.A. Il ne restait que Bernard, nos deux chanteuses Luci et Alfa, notre batteur Tony Thompson et moi. Voilà le dilemme : impossible de jouer un nouveau morceau, et se radiner sur scène juste pour envoyer des baisers n’aurait pas suffi à calmer la foule.

Bernard et moi avons organisé un rapide conciliabule avec l’équipe, et la solution nous est apparue : nous avons demandé à un des responsables du terrain  d’aller nous chercher la petite voiture de golf qui transporte le lanceur jusqu’à sa position dans l’enclos pendant un match de base-ball. Puis nous avons entrepris, à bord du véhicule, de faire le tour du terrain en saluant les gens comme un groupe de papes ou de reines d’Angleterre. On a tourné jusqu’à ce que le petit jeu perde tout son charme. En vérité, on se sentait un peu cons, et on a regagné les souterrains du stade pour rejoindre nos loges.

Nous nous sommes dit que, basta, ça devrait faire l’affaire. Mais non. Les flics sont revenus tambouriner à la porte. On est donc repartis dans notre petite bagnole. Il y a tellement de choses que je ne m’explique pas dans ma vie. Marvin était une star d’ampleur internationale, un de mes héros personnels, bien plus célèbre et central dans l’histoire de la culture pop que Chic ne le sera jamais, mais, malgré tout, il s’est fait huer par une partie du public. Il n’avait rien fait pour — il n’en avait même pas eu l’occasion. Pour moi, les sifflets n’avaient rien à voir avec Marvin, c’est seulement que Chic était la coqueluche du moment (ne vous inquiétez pas pour lui, les cris d’une partie plus importante de la foule l’ont encouragé à monter sur scène, comme à l’accoutumée. Il restait le grand Marvin Gaye, tout de même). On pouvait imaginer son état de nerfs. (Ironie du sort, nous nous sommes retrouvés dans une situation identique, quelques années plus tard, quand un jeune artiste de hip-hop, Kurtis Blow, a fait notre première partie.) Nous étions les petits nouveaux avec le son à la mode, et nous avons fait un deuxième tour d’honneur, un peu gênés. Le public de ce concert n’est pas prêt de l’oublier. Encore aujourd’hui, au moment où je m’y attends le moins, un inconnu marche en ma direction, me serre la main et me dit d’un air entendu : « J’étais à San Diego ». Une véritable société secrète du funk, armée des ombres dont les soldats n’attendent qu’un simple signal pour se lever.

En l’espace de quelques années, la source Chic, si prolifique, s’est tarie. Il y a une réplique que j’aime dans le film Highlander : « Il ne peut y en avoir qu’un seul. » Vérité indépassable. À l’époque où nous n’avons pas pu nous libérer pour aller récolter un énième disque de platine (bâillement) pour notre dernier quarante-cinq tours, « Good Times », un autre single était au coude à coude avec nous. Cette chansonnette entêtante, « My Sharona », du groupe The Knack, a surgi comme une étoile filante dans l’été 79. Exactement au même moment se tenait un tout nouvel événement, digne des grandes heures du cirque : la Nuit de démolition du disco. Au cours de cette soirée, les participants ont perdu la tête et ont failli détruire le stade de Chicago qui accueillait leur rassemblement. Au début, il ne s’agissait que d’une farce montée par le DJ d’une radio locale qui s’était fait virer quand le format de la station était passé de rock à disco. Petit à petit, la farce a pris la forme d’un mouvement baptisé Disco Sucks « Le disco, ça craint ».

Qu’on me comprenne bien : j’adore les gags nuls et les numéros satiriques. J’ai l’esprit ouvert, je reconnais le droit de manifester à quiconque, j’ai plutôt le sens de l’humour (désolé pour les trémolos de participante à un concours de beauté dans ma voix), mais ce qui s’est passé pendant la vague Disco Sucks m’a littéralement cloué sur place. Bernard et moi avons toujours considéré que, dans l’ensemble, la pop music appartient à la catégorie plus large du rock’n’roll, que le rock’n’roll est en constante mutation, et qu’il se subdivise en sous-genres afin que le consommateur s’y retrouve, de la même façon que les bibliothèques ou les librairies sont organisées en sections. Une fois qu’un genre musical, que ce soit le folk, la soul, le rock ou même certaines formes de jazz, atteint un certain niveau dans les classements de pop, il se produit ce qu’on appelle une transition, et les stations de radio populaires se mettent à programmer ce style de musique. C’est pourquoi tant d’entre nous se retrouvent à écouter des artistes sur lesquels ils n’auraient normalement jamais jeté une oreille : leurs tubes ont simplement effectué la transition vers le grand public.

Quand un genre musical réussit à dominer le top 50, ce qui, à l’origine, était un mouvement d’insurgés devient la nouvelle classe dirigeante. C’était le destin du disco, après un départ dans la marge, mélange bizarre de sous-culture gay, de techniques funk et de chant gospel, auxquels s’ajoute, dans le cas de Chic, la soul groovy mâtinée de jazz. Mais, fondamentalement, ce n’était que du rock’n’roll, au sens historique — du moins, selon nous.

Rapidement, les médias et les professionnels du disque nous ont dressés contre le groupe The Knack : à ma gauche, dans leur uniforme de buppies, les rois du disco ; à ma droite, prêts à en découdre, les petits Blancs. On n’avait jamais vu ça sous cet angle. Nous pensions qu’on jouait tous au sein de la même équipe, même si nos voix et nos chansons parlaient un langage différent.

Putain, ce qu’on pouvait être naïfs. Et, putain, ce que les choses ont pu changer.

J’adorerais vous dire que si tout s’est mis à partir à vau-l’eau, c’est parce que nos disques n’étaient pas assez réussis. Je suis le premier persuadé que nos albums tardifs n’étaient pas aussi commerciaux (ou bons, si vous voulez) que nos productions antérieures. Mais Bernard et moi avons toujours mené nos batailles. Comme nous n’avions pas le statut de stars, ce n’était pas un combat facile à remporter. La campagne Disco Sucks a pris de l’ampleur, et The Knack, bien indépendamment de leur volonté, ont été présentés comme les sauveurs du rock’n’roll. En face d’eux, Chic symbolisait l’ennemi. On se serait cru dans une espèce de conte gothique peuplé d’elfes, de dragons, de guerriers et de monarques. Un groupe souillait le trône sous l’emprise des forces obscures du disco (la musique des Noirs, des homos, des femmes et des hispaniques) et l’autre essayait de le rendre à son souverain légitime (l’homme blanc).

Nous n’avions pas conscience que le combat avait désormais atteint toute l’industrie du disque jusqu’à cette soirée de 1979. Cashbox, une revue sur dans l’esprit de Billboard, bourrée de résultats de vente, de classements et de statistiques nous a invités, Bernard et moi, à sa soirée annuelle. La fête avait lieu dans un restaurant divisé en deux, une des deux salles servant de boîte de nuit — idéal pour les fiestas des grosses maisons de production en 1979. Après un dîner somptueux, tout le monde se retrouvait généralement sur la piste de danse pour faire la fête jusqu’aux petites heures du jour. Dans notre secteur, les affaires marchaient plus que bien. D’une façon générale, les revenus du monde de la musique étaient très solides, mais c’était spécialement vrai pour les artistes spécialisés dans la dance music.

Les ventes de Donna Summer, d’Anita Ward, de Samantha Sang et d’Andy Gibbs dépassaient régulièrement celles des plus grands noms de la pop. Époque bénie. Les histoires à la Cendrillon se succédaient. Si vous ne me croyez pas, vérifiez dans n’importe quel guide retraçant les statistiques de ventes de disques. Des groupes comme A Taste of Honey ou Chic pouvaient tenir tête aux géants du rock. En fait, à cette époque, même les plus grosses ventes des artistes comme les Rolling Stones ou Rod Stewart se faisaient sur des disques d’inspiration dance. Par exemple, une personne qui n’avait pas forcément acheté How Can You Mend a Broken Heart, disque des Bee Gees qui a bien cartonné, se ruait sans réfléchir sur « Saturday Night Fever ». Cette chanson, d’ailleurs, passait partout, y compris dans les clubs les plus branchés, preuve que cette musique transcendait toutes les barrières : sociales, raciales et politiques.

La fête du magazine battait son plein. Tout le monde était entassé dans la partie restau de l’établissement, la partie boîte de nuit restait vide. C’était notre première fête Cashbox, et nous pensions que les gens ne voulaient pas danser pour continuer à parler business. Au bout d’une grosse heure, nous étions tous entassés dans le restau et il régnait une chaleur insoutenable. Pourquoi personne ne passait dans la salle du night-club ?

Bernard a hasardé une explication : « Peut-être qu’ils sont timides ?

— Quoi ?

— Tu sais, comme les gamins à une boum. Ils attendent qu’il y en ait un qui invite une fille à danser. »

J’ai répondu : « Très bien. On va être les premiers, alors. » Si on ouvrait la voie, tout le monde allait suivre. Tout faux ! Personne n’a embrayé, pas un pékin.

Nard s’est tourné vers moi : « Putain, je pue de la gueule ou quoi ? Toi, oui, mais, dans mon cas, je pensais que mes chewing-gums à la menthe faisaient effet. »

Après avoir passé vingt minutes seuls dans cet endroit spacieux et climatisé, la théorie de la mauvaise haleine ne paraissait pas suffisante. Un aspect du protocole avait dû nous échapper. Nous avons donc doucement dérivé vers la chaleur étouffante du restaurant pour rejoindre nos amis. En nous retournant vers la boîte de nuit, nous avons remarqué une petite enseigne au-dessus de l’entrée de la salle. Subitement, nous avons compris pourquoi les rebelles du rock, branchés et anticonformistes, étaient pétrifiés à l’idée d’y entrer. L’enseigne ne comportait que cinq lettres : D I S C O.

Le mouvement Disco Sucks avait une telle portée que les professionnels de l’industrie du disque, des gens qui se goinfraient sur la vague de la dance music, étaient terrorisés à l’idée d’être associés au disco d’une façon ou d’une autre. Ce simple mot affiché au-dessus d’une porte barrait le passage. Ça m’a mis hors de moi. Jusqu’à cet instant, je considérais que j’appartenais à une élite, un petit groupe qui choisissait son propre rythme. On était libres, on faisait ce qu’on voulait, on parlait sans langue de bois. L’industrie du disque, c’était nous. En tant que musiciens, nous étions la voix de ceux qu’on n’entend jamais.

Chic ne s’est jamais considéré comme un groupe de disco. Non pas parce que cette étiquette était dégradante ou vulgaire, mais parce qu’elle ne résumait pas totalement notre style. Si on devait dresser le profil de Chic, on trouverait des groupes avec lesquels nous partageons un ADN musical : le Fatback Band (« Backstrockin’ »), Brass Construction (« Movin’ »), BT Express (« Express »), les Joneses (« Love Inflation [part.2] »), Crown Heights Affair (« Dreaming a Dream »), Kool and the Gang (« Hollywood Swinging », qui a servi d’inspiration à « Good Times »), Hamilton Bohannon (« Foot Stompin’ Music »), et bien d’autres artistes de jazz-funk, ou encore des instrumentaux R&B. (Un jour, je ferai la play-list définitive des artistes qui ont influencé Chic, trésor des grooves les plus funky du monde.) Par défi, Bernard et moi nous tenions dans la DISCO-thèque, seuls. J’ai dit à Bernard : « Regarde-moi tous ces rebelles sans peur et sans reproche. Des moutons… » J’étais très déçu.

Je sais bien que chaque genre musical comporte des horreurs, mais de là à condamner un style dans son intégralité… c’est absurde, pour rester poli. Il y avait probablement peu de gens à cette fête qui s’intéressaient à la musique classique ou à la musique celtique, mais aucun n’aurait eu l’idée de dire qu’elles « craignaient ». N’importe quel artiste parvenu au sommet de son art et dominant son style est un spécialiste. Je ne suis pas moi-même un fana de musique traditionnelle, mais je n’irais pas mettre en doute la virtuosité des musiciens de bluegrass. Putain ! L’hypocrisie de ces types décuplait ma rage. Ils s’étaient tous enrichis avec un style de musique et n’avaient aucun scrupule à le pousser sous un train au lieu de monter au créneau pour le défendre. En d’autres termes, tant que ça a marché, ils ont tiré autant de lait que possible. Et dès que le vent a tourné, ils se sont mis à tirer sur l’ambulance.

Chic a bientôt perdu pied et nous avons rompu l’un des serments à la base de notre style : ne jamais utiliser notre musique à des fins revendicatives. Notre mépris pour ces « rebelles si courageux » a servi de base à la chanson « Rebels Are We », le premier quarante-cinq tours extrait de notre album Real People. À l’époque de sa sortie, nous avons prétendu qu’il s’agissait de la parodie d’une chanson satirique du même nom, signée Woody Allen, mais ce n’était que partiellement vrai. Nous étions furax.

Au plan commercial, notre groupe était fini. Mort. Plus jamais Chic n’aurait l’image d’un groupe qui poussait le funk plus avant. Nous étions un groupe de disco, un groupe qui, comme le disco, craignait.

Je ne veux pas me plaindre, ce n’est pas le genre de la maison. Nous avons toujours su que, à partir du moment où nous atteindrions le succès dans le show business, notre chute était programmée. Il ne restait plus qu’à savoir quand. Malgré tous nos efforts, nous n’avons jamais sorti aucun autre tube avec Chic. Mais ce que nous ignorions à l’époque, c’est que la Chic Organization Ltd allait finalement sortir encore de très nombreux hits. Mais pour d’autres, pas sous notre nom, principalement pour des chanteurs et des groupes de rock. Et nos chansons, chose étrange, ne portaient alors plus l’étiquette « disco ». On appelait le genre new wave, dance, nouveaux romantiques ou même rock à l’ancienne. J’ai découvert alors qu’il suffisait parfois de changer le nom du produit pour continuer à le diffuser. Après tout, mon grand-père avait opté pour la même stratégie en adoptant le nom de Goodman. Un savoir-faire familial.